内幕、经验、毒舌…教你如何运作顶级电影节市场

2018-05-22 20:07 来源:www.gddj9999.com
  [新浪娱乐独家专访]   [未经授权,谢绝转载]   这是一篇来自戛纳前线的深度独家专访,来自欧洲电影节资深影评人@刘敏欧洲[微博]对法国Wild bunch 创始人Vincent Marava的深度观察。   文森·玛拉瓦勒在世界顶级电影节和独立作者电影的国际发行领域,尤其是戛纳电影节,这个名字绝对无法绕开的。   相比曾经风光过的哈维·韦恩斯坦之于奥斯卡,这里颇有点法国版文森特·马拉瓦勒之于戛纳的意味。   这个2002年才创立的公司,15部金棕榈获奖片中,就有6部来自他公司合作的背景:迈克·摩尔《华氏911》、达内兄弟《孩子》、南尼·莫南蒂《儿子的房间》、肯西胥《阿黛尔的生活》、奥迪亚《迪潘》……以及《千与千寻》、《一次别离》、《艺术家》……无数难以忘记的经典。   如何运作电影节影片、如何挖掘新人新片、如何和弗雷茂沟通交流推荐影片?和中国多年来的合作状态又是怎样,对第五代导演毫不客气的直言相评……素有毒舌之称的马拉瓦勒,在电影节举办前夜,从各种连绵不断的会议中抽出近两个小时,和新浪娱乐畅所欲言。   从内幕到人们熟知的电影人电影事件、从宏观布局到细节考量,一席近乎教课书级别的访谈下来,感觉自己也站在了影展和艺术电影市场操作的最前沿,拥有一览众山小的大格局。   当然,这仅仅是幻觉,Wild Bunch取得的辉煌成绩,摸索出的独特运作方式,是来自二十多年的经验和教训的总结,绝不是看完这篇两万多字的长篇大论,就可以完全掌握。   但是它又确实是第一次,给我们提供了难得和罕见的机会,让我们可以从极度专业的角度,从戛纳电影节的心脏出发,在各种内幕、各种作为世界顶级艺术电影节运作的标杆经验和教训之谈中……了解到许多我们不知道或者从来未思考过的电影节市场发行运作经验和规律。   如果你有足够耐心读完全文,那么至少,对于戛纳这个世界顶级电影节的电影市场运作,就可以八九不离十抓住其精神内核了。   1。在戛纳电影节的工作:我们为戛纳入围片服务,但重心是在未来一两年内的电影项目   新浪娱乐:戛纳电影节举办前夕,是wild bunch 一年最忙的时候?   是的,因为我们不仅要准备电影节官方入围的影片,做好宣传、组织,迎接电影团队等等工作,戛纳对我们来说尤其还是一个推出新电影新计划的最好时机。   我们去戛纳不单单是为了放映影片,还是为那些在未来一年到一年半时间内会完成电影拍摄的项目联络资金。   我们要给许多影片在戛纳寻找预算,当然其中也有一小部分是我们自主投资。   我们要通过一个个国家的预售,尽量缩小公司承担的投资风险。因此,对我们来说,电影节当然是需要为参赛参展影片服务,但是更多的则是向电影界推出下一年度将要制作发行的影片计划。   新浪娱乐:每年电影节期间你们大约要为多少部作品工作?   这个因年而异。因为我们在意大利、法国、德国和西班牙都有自己的发行团队,内容相当广泛,加在一起,大约每年都有十多部在戛纳做放映,需要我们做好各种准备。   同时我们还要通过这四个国家的发行团队,推出十多部新的电影项目……这些都是工作,我们要提前准备好所有的资料,交给国际发行来评估,以便他们最大限度的了解我们的项目进展,决定他们是否要和我们一起分担风险。   新浪娱乐:也就是说项目还没有开始拍摄,甚至预算资金都没有到位,Wild Bunch 公司已经开始寻找国际发行商了?   不能说电影预算还没有的到位,因为大部分投资都是我们自己做,但是我们需要做好风险的保险机制。   最理想的状态,是我们自己先做好风险控制,然后就可以停止预售,保留那些还没有售出国家的发行版权,等到电影完全拍完之后,再展示给大家出售。   新浪娱乐:您说希望让风险得到保证,那么是如何评估风险的呢?   我们首先收到剧本,从影片艺术角度来衡量考虑我们的拍摄愿望。   然后我们一个一个国家预测它可能的销售成绩,根据这一点来确定投资金额,然后通过市场销售把这部分钱收回。   2。如何独具慧眼挖掘优秀的新人新片:漫长的导演、制片网络建设,长时间的追踪关注   新浪娱乐:挖掘优秀作品和新人成绩突出,这需要公司和您个人有足够的眼力和嗅觉,您在这其中起到了怎样的作用?   这是一个庞大的集体人脉网的成果。相对那些与我们在业务上具有可比性的法国公司,我们已经很老了,有20多年的历史。   这方面原本studio canal 、百代、高蒙和UGC院线和我们站在同一条线上,但是今天他们只制作自己投资的影片。   如果从为其它独立制作人投资拍片角度来看的话,他们已经不算独立了。   今天他们主要是为本土市场制作,这是为什么我说,随着时间改变我们的竞争对手也发生了改变。   相对于我们发行的影片,我们制片的数量其实不多。今天和我们一样有着20多年历史,还始终保持着独立制作的公司,已经没有太多了。   现在的momento、Mk2(他们已经停止本土发行业务,来集中于国际发行这一块),Match Factory 等不多的公司和我们的业务还类似。   当我们和某部戛纳参赛片接触时间已经比较晚,这时候可能就会有7、8家公司同时也在同时联系这部电影了。   的确,我们的工作重点在于很上游的时候就开始挖掘导演和作品,因为我们在这个领域的工作时间很长了,已经在全世界建立了属于自己的人脉网络,所以有可能很早就看到一些作品,甚至还是项目的时候。   在全世界范围内,我们和不同导演、制片人一起工作。   譬如说,不久前我刚看了一部侯孝贤推荐给我的他制作的影片,我很喜欢。他之所以很早就拿给我看,就是因为我们已经有过合作。   正是在这几十年的不同工作、关系建立、全世界旅行等等之后,我们才一点点建立起自己的网络。   当然,还需要是良性网络,尤其是和那些可以产出优秀导演的制片人、或者是那些可以产出优秀项目的导演合作。   比如说,今年在戛纳主竞赛的埃及片,我们在去年11月就看了影片,那个时候还没有任何人知道这部电影的存在。因为导演主动联系一位他认识的为我们工作的人员,而此前我们一直在关注对方。   新浪娱乐:所以是您主动去搜寻这些当时还是无名之辈、但是在未来具有无限潜力的电影人才?   是的,但是当我说我的时候,指的是整个公司。   在竞赛单元的另一部黎巴嫩导演Nadine Labaki的《迦百龙》,我们在她拍摄《焦糖caramel》的时候就已经开始关注了。   她为之后的影片做剧本创作时就开始跟踪,虽然因为各种原因没有能够合作成,但我始终跟她说,希望在未来有机会和她合作,因为我知道她有才华,我们的联络从来没有中断过。   在她第一部影片和别人合作的过程中,我们一直有很好的关系。然后某一天她说,这一次是她独立拍摄的作品,她没有找制片人,因为这部影片拍摄很困难,后期合成也不容易。   再后来她给我打电话,告诉我说要给你看一个东西。那时候还没有完整的影片,只是一些粗剪片段。就是说我们的关系从15年前就已经开始建立了,到今年才最后出成绩。   所以我想说我们的工作是在漫长时间里一点点累积建立起来的连续状态,和导演的合作绝对不是戛纳电影节要开始了,那么几个月前我们才开始建立联系。   新浪娱乐:当你们将所有这些信息汇集到一起之后,怎样从艺术品质上来评估合作呢?   我不能把我们所有的秘密都告诉你,但可以说我们有一个随时更新的数据库,在不同国家不同地区都有合作伙伴不断跟进,在全世界大约有100多位导演都在我们视野内。   随时了解他们的动态,某个时刻总是会有某一位有新作品,有些片子我们并没有机会参与制作,比如说我们曾经和张艺谋的三部影片合作过,他拍摄的影片并不总是我们工作的方向,有些片子投资巨大,不过一旦听说他拍一些小成本艺术片,我就会打电话给和我合作的人,对电影项目有更多的了解。   也许是为了和我接下来合作的可能,有时候也不一定。   我和娄烨已经合作过4、5部影片了。我知道他现在正在后期制作的影片是和巩俐合作,一个月前我还在中国,娄烨告诉我,现在给你看片还太早,上海电影节的时候应该差不多了。   这就是我们关注导演的具体工作。   新浪娱乐:就是说戛纳电影节召开他的影片还没有全部制作完成?   是的,还没有。我想他应该是刚开始后期制作工作。   新浪娱乐:听您刚才给我描述的这一切,感觉您不是一个制片发行公司老总,更像是在做一个电影节选片人的工作?   因为很多时候,我们的工作是从上游的剧本就开始运作了。   刚才这些是已经存在的影片,还有很多时候,导演还只是有一个想法,就开始和我们聊,看看是否有合作的可能。   我们并不是影片完成后才选择是否合作,而是首先因为我们想和某某导演一起工作,再具体看他的电影计划是否和我们的方向一致。   新浪娱乐:和没有完成拍摄的电影项目合作,会不会风险很大?   80%以上的影片,我们决定合作的契机都是以剧本为基础,或者更早。   新浪娱乐:具体的评估标准是什么?   二个条件,我们是否喜欢这个导演,这是最基本的要求。   其次,从经济角度,电影可能创作的成绩,是否和我们的投入平衡。   如果说影片成本太高,而我并没有能力全部收回,我就会说做不了。如果影片和我们已有的工作网络方向不一致,我也没法做。   新浪娱乐:目前wild bunch公司有多少员工工作?   这个不固定。我们在德国,意大利、西班牙、英国、美国都有员工,加在一起有两百多人。   新浪娱乐:我看到报道2014年法国公司和德国的senator 公司合并,组成一个庞大的跨国制作发行公司,我可以想象组织管理的不容易,在不同国家部门之间,你们的分工很明确吗?   我们特别注意的关键问题是:面对我们服务宣传的影片,我们是否还能保持同样的高效和服务质量?   如果我们感觉会有问题,就会重新调整组织方案。   在创立这家公司前,我在法国studio canal 工作,那是一个金字塔式的工作关系,只有极少数几个人有权利对所有事情做决定,而我们的工作方式和这截然不同,非常放权。   我们下面的公司想要运作一部片子的话,并不需要征求我的意见。其它在意大利、西班牙的公司也不需要我们的许可。   巴黎的wild bunch 更多负责的是国际发行,我处于所有这些环节中间,试图为所有人提供方便。   比如说,我个人而言,就没有能力判断一部法国剧情片的好坏,专门做法国发行的那些公司对这个更内行。   新浪娱乐:那么您挖掘新人新片的专长主要体现在哪方面?记得当年所有人都对黑白默片《艺术家》持怀疑拒绝态度的时候,是你接下了这个项目?   我想是我对电影的热情,让我一步步有可能感觉到一个导演是否有潜力,这也是在时间里积累下来的。   可以说,我现在才开始挖掘那些才华导演,开始有了感觉,这种直觉是来自多年的经验,和先天的才华没有关系。   我对市场的了解(这也是来自多年的经验)让我可以知道,相对于我们推出的电影,对方想要的是什么。我站在中间,同时倾听买方和卖方的意见,再做一个综合总结。   当然,我始终希望分享自己对电影的热爱。记得14岁的时候,每每看了一部好片,都会努力说服小伙伴们也去电影院。   现在是同一个情形,一个人看了一部喜欢的电影,只是自己开心,在我看来算不上是一个电影销售人员,只有自己喜欢还竭尽全力推荐给所有人,才是一个合格的电影销售者。   我从小就是这样,希望和别人分享我的电影热情,对我来说,这和才华无关,而是有关个性。   3。销售影片:当你的决策和市场要求方向正好相反,这是很悲剧的事情   新浪娱乐:您说自己处在电影供给和需求链的中间,我们都知道有时候这两者之间有着巨大的差距?   是的,我也有犯巨大错误的时候。   我最糟糕的错误是加斯帕·诺伊的影片《进入虚空》,和雅戈·冯· 多迈尔的《无姓之人》,在我看来,问题出现在电影类型上。   你知道最困难的是做决定的时候和电影最终完成,往往会有两年的时间间隔,当我决定运作这两部作品的时候,我的判断是:人们希望看到不一样的从未见过的作品,但是两年之后,电视投入制作的影片越来越多,出现了更大规模的模式化作品,人们习惯去看这些大制作的普通电影类型制作,而不想要惊喜,所以这时候我们的决策就错了。   当你的决策和市场要求方向正好相反,这是很悲剧的事情。不过,我始终认为它们是优秀的影片。   我想,我和与自己电影品味接近的发行商一起合作,我经常和一些实验艺术电影发行商合作,他们的口味我很清楚。   所以并不是我有才华去挖掘到新的导演,而是为了某个特定观众群体我去寻找特定的电影。   当我向别人推荐某部作品,不是为了卖出去,因为我看到一个优秀导演和作品,发自内心想推介。   wild bunch 的成功,也是因为我们有一个对电影充满激情的团队,大多数工作人员都是超级影迷,他们原可以在别处获得更好的薪酬待遇。   我们这里招人需要他们是影迷,同时也不是盲目去做工作,还要意识到电影是一个需要很多金钱投入的工业,如果纯粹的做影迷而不考虑到电影市场,这也很危险。   需要经济层面得到认可,我并不介意和一些小成本受众群体有限的电影一起工作,前提是他们的成本也很小。   而且我一直认为,电影不是我拍摄的,我的任务就是把电影带给最可能多的观众。一部影片哪怕我个人特别喜欢,但是直觉告诉我不会给我们带来需要的东西,我也不会为了个人爱好自私地去选择。   我需要确认可以把电影带到观众那里,一言以蔽之,我需要知道是否能够和怎样做才能把一部电影带到众多观众那里,我是否可以帮助某个导演或者电影,有时候我知道做不到,就会坦率告诉他们,哪怕我个人是喜欢的。   4。在戛纳运作电影:奥迪亚缺席-- 戛纳或者需要制造惊喜,或者需要制作丑闻   新浪娱乐:一旦你找到希望的导演,一起合作,并把他们带到电影节上,之后如何工作?   也可能是选择不参加电影节。比如说今年雅克·欧迪亚的新片,我们就决定不参加。   美国制片人决定不来戛纳,他们跟我们讲发行策略,法国发行方也跟我们说他们的想法,我们在中间做总结并给出建议:认为可能去威尼斯、多伦多或者Telluride电影节更适合,但是这也不一定。   我们分析的结果是:雅克·欧迪亚已经拿过金棕榈了,这一次参赛戛纳我们还有什么可期待的?如果说他能赢得评委会大奖,大家会觉得很失望。   此外,他和美国明星拍了一部美国影片,我们知道法国媒体界对这一做法深恶痛绝,在他们眼里,法国导演就应该在法国拍片,拍一个给巴黎6区小资看的影片。   如果说一位法国导演突然有了世界级的野心,在他们看来这是有罪的。来到戛纳就罪上加罪了。所以我们为什么要去冒这个风险?   其次,作为我个人的分析,影片讲述的方式非常传统,可以拿克林特·伊斯特伍德的《神秘河》来做比较,或者詹姆斯·格瑞的《夜晚属于我们》,这些影片在戛纳都很难获得成功。   在戛纳,或者需要制造惊喜,或者需要制造丑闻。如果说我们不能制造丑闻也不能制造惊喜,仅仅是一部传统意义上的好片,也许在日后会被大家认可为好作品,记得我和詹姆斯·格瑞合作过三部影片,每一次在戛纳都不顺利,而到了11月份,它们却被当作是经典之作。   新浪娱乐:影片在戛纳和正常院线里收到的评价很不一样?   是的,戛纳要的是立竿见影的效应,而我称作传统经典的影片,它们是需要时间的。   我认为雅克·欧迪亚的影片如果参赛戛纳,一切会很顺利,不过如果第二天放映拉斯·冯·提尔的影片,被大家当作丑闻谈资,或者一个惊喜,那么欧迪亚的影片就只能存活24小时然后消失了。   一方面美国人希望瞄准奥斯卡季、法国制片方面又希望影片可以为影展开幕同时全法公映,然后美国人又说法国不能提前太早公映,因为担心会有盗版,于是我们总结各种可能得出结论:影片不应该参赛今年戛纳。   因此我想说,影片参加影展并不是目的,只是一个宣传推销电影的行式,而有时候它并不是一个最好的方式。   所以有时候我们会放弃参加戛纳影展。   今年戛纳我最大的遗憾,是没有让克莱尔·德尼的影片参加影展,她的片子很适合电影节,可是我没有说服她。   因为故事发生在太空,影片的后期特效特别复杂,她不想匆忙赶工。我是希望她可以辛苦点加班争取做出来送给戛纳,但这不是她的工作方式。   如果是和加斯帕·诺伊一起的话我可以跟他说,为了争取赶上戛纳我们需要加班加点,他会每天就睡两个小时,一个月赶出来。   这不是对导演的指责,因为她岁数也大了,这样工作太疲惫,但是我知道她的影片是非常适合戛纳的。这里有她影片容身的位置。有些电影的位置却可能在别处。   譬如说去年,法国高蒙电影公司决定《无巧不成婚》和《天上再见》不去戛纳,甚至不愿意给戛纳选片人看,而我知道戛纳非常想要看到它们,至少可以做开幕影片,可是公司拒绝了。   它们选择了去圣·塞巴斯蒂安电影节,结果获得巨大成功。因此对每部电影都要按特殊情况思考,如何才能做出最佳选择。   有时候,甚至需要主动去一种关注,而不是主竞赛单元。比如当年薇拉莉·邓泽里的影片《玛格丽特和朱莉安》,其实我们感觉最适合一种关注单元,但是导演看法则不一样。   戛纳是一个期待立竿见影的地方,希望看到最好的片子,因此期待值非常高,而对于一种关注单元的影片,期待值相对要低,如果一部影片处于两者之间,最好就是去一种关注单元。   新浪娱乐:就我的了解,中国导演还是最喜欢进入主竞赛单元?   导演都是最希望进主竞赛,除了戈达尔、伍迪·艾伦这样的大师,并不热衷进入主竞赛。   而从未进过主竞赛单元的年轻导演,都希望入围这里。比如邓泽里的片子就更适合在一种关注单元亮相,如果她知道我的想法大概要杀了我(笑)。   我们知道一种关注单元更适合她的作品,导演一般都从自身考虑,而我们要考虑电影本身。   跟导演解释,为了保护电影我们需要降级入围是一件非常艰难的事情,也非常复杂,也会有导演理解这一点,但一般都是年纪比较大的导演,因为他们有更多的经验。   戈达尔今年是个特例,以往他总是要求在一种关注单元里面。上一次他其实真心想来戛纳,可是在电视里看到戛纳的各种喧哗,各种吵闹,他毕竟年岁大了,会很辛苦,他不希望这样。   我很吃惊他今年接受进入主竞赛,有一天蒂耶里·福茂给我打电话,说他看了戈达尔的新作很有意思,于是邀请他来戛纳,没有被拒绝,于是被放到了主竞赛。   5。和弗雷茂的亲密合作和选片沟通:在弗雷茂面前卖力推荐自己影片其实没有用,这只是让说“不”的时间延后一些而已   坊间一直有传言,说文森·玛拉瓦勒和电影节选片人蒂耶里·福茂是情投手足的密友,由此为公司的发展助力不少。   对此他本人毫不避讳,大方为我们介绍如何在工作、为戛纳推荐选片过程中不被这一关系干扰; 在和蒂耶里·福茂的沟通中,又如何专注于从电影本身质量和类型、从制作发行角度来考虑影展的参与方式。   2011年,原本安排在非竞赛单元的《艺术家》,正是在玛拉瓦勒的极力推荐下,最后一刻升级主竞赛,之后它一路狂收奖项直奔奥斯卡最佳外语片的辉煌成绩,大家都已经知道了。   新浪娱乐:蒂耶里·福茂对您非常信任,很多问题都希望听取您的意见吗?   我知道蒂耶里有三个选片委员会,负责法语片、国际片,还有年轻电影人组成的团队,所有人混合到一起给出自己的意见。   我一直说,在蒂耶里·福茂面前卖力推荐自己影片入围其实没有用,这只是让说“不”的时间延后一些而已,他其实一直在按自己想要的方法去做,不会听别人。   他和大家一样,唯一的目标就是电影节举办成功,电影节一切顺利他才可能顺利,他不会做出任何对戛纳电影节有危害的事情。   因此,我们有可能对他产生影响,但以我的经验,这并没有太大效果。   20多年时间,只有一次,我看到他为了让对方高兴选了一部作品,他选择这部影片,是因为这家制片公司为戛纳做了很多贡献,而当时对方正处在一个困难时期。   现在一切都好了,那时公司处于弱势,很多人对他们指责,要知道电影行业是非常暴力的。他跟我说,他们为戛纳做了很多贡献,今年还没有入围戛纳的作品,我决定要一部。   这是唯一一次,我看到他并没有完全被影片征服,但还是要了,最后影片获得了两个大奖,有时候选片委员会也会出现判断失误。   新浪娱乐:比如去年70周年的选片还是有些令人失望,并没有达到期待的高度?   问题在于发行商给影展推荐什么样的影片。年末我们总结的时候,自问戛纳错过了哪些优秀影片?   吉尔莫·德尔·托罗的《水形物语》五月还没有完成,至少美国方面这么说。一些美国发行商不愿意来戛纳,他们愿意等到威尼斯电影节的时间段,这也是雅克·欧迪亚的情况。   当我们说这是美国发行人的问题,这并不完全如此,因为最终是我们在做决定。不过,的确美国发行商都更愿意等到秋季的电影节,所有我们没有这些作品。   不过看看不属于好莱坞的外国作品,在最后的奥斯卡最佳外语片中,《方形》、《走向虚空》等等,都是先在戛纳亮相,然后在年末获得各种嘉奖。   所以说,只是好影片比平常年份要少,还有就是像《无巧不成婚》这样的法国大制作缺席了。   6。电影节如何主推大师作品:戛纳对大师卖片助力不大   玛拉瓦勒摒弃一切外交辞令的坦率,让我们的谈话内容无所不及。   几年前,他在接受采访时痛斥法国电影拍摄资金紧张,而一小部分名演员的天价报酬,豪不合理地挤压了电影拍摄预算……这在法国影视圈掀起各种热火朝天地讨论,到最后,法国广电局CNC不得不出台政策,限制演员薪酬。   对于一个在行业内打拼近30年的电影幕后操纵者,玛拉瓦勒认为,无论是上游慧眼识珠挖掘优秀影片和潜力新人,还是中下游的制作发行推广工作,都没有捷径和天才之路可走,只有在实践中一点点积累各种经验教训,才能获得锐利的眼力和灵敏嗅觉。   挖掘潜力新人,更是一个长期的工作,对于关注的导演这一过程可能持续几十年。为了导演的长期发展,他们经常还会制定各种因题而异的整体宣传规划。   新浪娱乐:我们都知道电影节对于作者电影来说非常重要,以您的经验,电影节具体可以对这样的影片带来怎样的帮助?   对我来说,戛纳电影节的真正作用,是挖掘推出新的导演。   在戛纳可以起到效果的是那种惊喜电影,它就仿佛一扇窗户,《阿黛尔的生活》《四月三周两天》《索尔的儿子》《托尼·埃德曼》这样的影片都诞生在戛纳,属于那种典型的在戛纳会获得好评的作品类型。   之后还有大卫·柯南伯格等的作品,有着话题、丑闻潜力,包括《不可抗拒》,都是适合戛纳的作品。   至于阿莫多瓦、南尼·莫莱蒂这样的导演,还有达内兄弟第12次重返戛纳的情形,电影节人对此已经没有太大反应,他们都是电影大师,拍摄优秀作品,人们不再有惊喜,人们会想,这也许是年度最佳之列,可是并不是导演最好的作品。   我对达内兄弟很了解,我知道他们希望明年入围戛纳,可是我个人给出的建议是不参加。我想他们应该改变策略选择威尼斯电影节。   新浪娱乐:是的,达内兄弟从来没有去过威尼斯。不过有一种说法是入围戛纳,会有利于卖片发行?   也许在筹资方面会有帮助,但是当我带着达内兄弟的影片来到戛纳,影片已经卖到世界上很多国家了。   我已经在准备明年的卖片了,到时将会有达内兄弟、肯洛奇、是枝裕和的新片,现在就开始卖,当影片拍完来到戛纳的时候,已经对卖片没有太大影响了。   戛纳对影片的生命延续会产生影响力,而这些大导不管作品怎样,在全世界都有自己的固定观众群,尤其是现在有了各种便捷的网络,影片公映的时候,渴望、话题或者氛围都可能对影片起到作用,我不觉得对这些导演来说,戛纳可以帮到他们。   达内兄弟的《无名女孩》并没有在这里获得市场成功,而之前的《单车少年》却很不错,这两部都入围过戛纳主竞赛。   再以戛纳常客奥利维耶·阿萨亚斯为例,他的作品常常出现在戛纳,可是最成功的一部《夏日时光》却没有来戛纳,也是他唯一没有参加过任何电影节的作品。   我工作的目的是让影片获得成功被最大多数的观众看到,而不是来戛纳电影节。如果戛纳可以帮助,当然最好,但有时候别的方法更好。   7。电影节如何推出新人作品:新人导演需要格外保护,造势罗马尼亚新浪潮参赛片主推参赛片   新浪娱乐:这是针对那些成名大导,对于没有名气的年轻导演呢,您如何在电影节上帮助他们做宣传?   我有自己的方法和秘诀,当然不能都告诉你,以免被别人抄袭(笑),不过当我帮助一位年轻导演,我的作用是尽可能的保护他们。   举个例子,在戛纳,和那些美国经纪人的约会会让人浪费很多时间。   两年前当法国年轻导演朱利亚·迪库诺的《生吃》在戛纳放映成功的时候,我们几乎浪费了一天半的时间来和美国经纪人见面约会。   新浪娱乐:为什么是浪费时间精力?   因为他们希望约会见面,可是这些见面起不到任何作用。   我当时还在为电影做工作,朱利亚则完全迷失在其中了。她跟我说,很多美国电影人向她提出各种邀请建议,而这些邀请也就存活了戛纳期间的15天左右,之后都人间蒸发了。   当时我犯下的错误是,应该提前为朱利亚找一个经纪人。今年,对于参赛片黎巴嫩导演纳迪·拉巴基,我就先给她找一位经纪人,当然,是由她自己选择。   我跟她说:我希望你可以找一位经纪人,因为我想有人在戛纳为你说话,而不是一个只知道把你推销给空气的人。   我面对导演的工作,是在戛纳之前组织起的一个围绕导演的工作团队,以便在我们已经很熟悉的被污染的戛纳环境里保护好他们,避免他们浪费时间和精力,可以全力以赴为影片服务。   就我而言,20多年的经验让我知道戛纳的危险在哪里,我看到过各种问题:放映时间的选择,为什么有时候选择一开始,有时候又是放在后期放映有利。   一旦被戛纳选中,有的导演就以为已经到达了世界顶峰,表现得非常傲慢,以为一定会拿到大奖,尤其是那些美国人,结果会大所失望。   理查德·凯利的《南方传奇》就经历了这样的起伏。他特别高调地来到戛纳,结果跌得特别狠。   我也犯过不少错误,比如说当年哈扎纳维修斯的《搜寻》,我们以很傲慢地架势来参加戛纳,事实证明我们应该好好准备,做一些预映,我们当时却觉得到时首映就够了,大家都会喜欢。   新浪娱乐:可是这时候电影已经完成拍摄,您觉得提前准备会带来什么改变吗?   这也是我的经验教训,需要提前有预见性。需要倾听戛纳选片委员会,比如说当蒂耶里给我打电话,告诉我影片有可能入围,也可能不,因为你要知道选片委员会有人是持保留意见的,有些人不喜欢这部作品,因为某某原因。   事实证明他们是有道理的,如果自以为是,认为他们什么都不懂,这是我的影片,它就是最好的,这是一个错误,应该需要学会倾听。   我犯过两次这样的错误。还有一次是索菲·玛索和莫妮卡·贝鲁奇主演的《不要回头》,我很喜欢这部影片,大明星,红毯……这些都很适合戛纳,但是蒂耶里跟我说,选片委员会里有人真得很不喜欢。   但我却说他们很愚蠢,我更了解情况,我们会大获成功,结果首映完第二天,所以之前提到的问题都在媒体评论里。   戛纳选片委员会从某种程度上是由不同专家组成的,对问题有足够预见性,我应该听他们的意见。   对于《搜寻》,我们的巨大错误是太自以为是了,如果之前在巴黎提前做三场测试放映,邀请权威影评人给出意见,知道哪些地方太传统,哪些地方又需要特别注意,对这些提前做好准备就会好很多。这些都是来自经验教训中的结论。   新浪娱乐:不过,首先需要找到可以对你直言相对的影评人……   是的,那些人可能不好意思直接给导演说,但是可以和我说,我的作用就是这个。如果有不好的评价,我自己来消化,过滤,然后再转给他们。   因此对我来说,我们和参加戛纳的年轻导演,并不仅限于到时候组织一个团队,而是有很多上游工作要做。有的影片,我们需要引导观众的关注视角,比如说当年的影片《爱恋》,我们也有失误。   加斯帕·诺伊和我是好朋友,我们的共同缺陷是太孩子气,喜欢挑衅,当影片被戛纳选中的时候,我们在网上发布了许多激烈的有关性的宣传图片,人们期待值和胃口吊得很高,期待有爆炸性的内容,结果影片很忧郁很悲伤,我们意识到我们的宣传和关注期待方向差异很大。   这是我们的错误,现在明白了需要制造和影片一致的期待值。   今年的入围影片,是枝裕和的作品很容易,但《银湖之底》我们知道这是导演的第三部作品,需要特别注意,因为有人拿大卫·林奇来做对比。   不,他们并不相似,我不希望有这样的比较。因此,需要我们和媒体公关一起工作,以便引导媒体以正确的方式来看片。   参加戛纳的最大错误,是带着我来戛纳就是要摘取金棕榈的心情参加。怀着这样的高期待值来戛纳,到时候很容易失望。   我做过很多工作,说起来有点损,就是打击他们的影片,说别人的影片多么多么好,结果是大家对其他影片充满高期待,最后经常是制造了他们的失望,我们的影片赢了。这有点像是一场总统竞选。   新浪娱乐:我发现您特别具有自我批评和反省精神……   这是我的职业使然,如果我不这样做,就不是为我服务的人工作了。   甚至在我和蒂耶里·福茂的关系上,我知道很多人都喜欢跟他说,这是我最好的片子,等等,这种话他一天能听一百遍,而我的工作是告诉他影片的真实状况,不说一点谎言。   譬如说告诉他影片开场20分钟前比较弱,不过之后很不错,这样他如果看前20分钟感觉不好,他还有可能一直看到最后,他知道他可以信任我。   如果我不符实际地告诉他影片特别棒,那看完20分钟,可能一切就已经完了。   新浪娱乐:就是说你在为看片选片的人提前做一些心理准备工作?   他们经常会咨询到我,然后我告诉蒂耶里影片如何如何,用怎样的方式去看更好,为什么要这样。   去年琳恩·拉姆塞的影片《你从未在此》,他背着我偷偷的看了,因为我并不想把这部影片放到戛纳。有的影片我并不推荐给他,因为觉得不是恰当的时候。   不过他有道理,因为他对自己的电影节肯定比我了解,而我只是担心,那时候影片完成的情况和你们后来在戛纳看到的还差距很远,还有两个月的后期制作没有完成。   当我向蒂耶里和戛纳推荐一部影片,那是因为我真心觉得影片适合戛纳,我不会推荐一部完全没有可能的作品。   有时候我也不完全肯定,这时候我会告诉他,需要特别诚实,一旦他告诉我他的决定,这时经常离戛纳还有很长一段时间,如果答案是否定的,我也需要做出决定,如果不同意,就一一列举理由。因为我知道,如果他不马上和我说“不”,两周后也会说。我和他的交流规则是,在他看片之前和他聊片子,看完之后就不说了,因为他对电影比我更了解。   新浪娱乐:在戛纳除了要保护这些年轻导演免受影展负面影响,还有什么主动策略帮助他们吗?   这要根据每部不同影片而定。举个例子,当年的罗马尼亚影片《四月三周两天》,我个人很喜欢罗马尼亚电影,还在那里有一个小公司,25年前我就开始发行罗马尼亚电影。   在他们成名前,我就认识这些年轻的罗马尼亚电影人,看他们在电影圈内到处游荡,做着某某影片的导演助理等。后来我意识到罗马尼亚电影正在慢慢发生一些变化,这一切都不是突然间发生的。   因此当影片在戛纳入围的时候,影片讲述齐奥塞斯库时期的堕胎,第一天的放映并没有坐满人,我们不得不把楼上的观众转移到楼下,看起来像是坐满了人的样子,其实楼上是空的,这在戛纳很少见。   我们知道这是第一部入围的罗马尼亚影片,又是讲述堕胎,宣传很不容易,不过我们喜欢做先锋,因为觉得影片中有一些东西会留下,一点点在观众脑海里成长。   我们考虑到影片最多可能被媒体讨论三天,那么第四天,我们让来到一种关注单元的克里斯蒂安·内梅斯库继续话题,还邀请柯内流·波蓝波宇 来到戛纳,这一年他并没有影片参赛,需要提到这是他的慷慨之举,这在法国电影圈内是不存在的。   罗马尼亚导演可以来到戛纳支持自己的同行,主竞赛单元的蒙吉、还有罗马尼亚电影,四天时间,我们就罗马尼亚电影和新浪潮展开话题宣传,这样延长了电影在戛纳的生命周期,三天之后电影继续保持话题性,延续到了六天。   就这样一点点,影片给人们留下了印象,大家意识到罗马尼亚电影正在发生新的变化:前一年波蓝波宇赢得金摄像机大奖,这一年又有内梅斯库参加一种关注单元。   这是我们的布局,但同时又不是我们凭空发明的,它是真实发生在罗马尼亚的情况。不过为了保护影片,我们需要更多人看到它,就给影片打造了一个背景。   这是一个例子,对于别的影片,我们又会用其它的办法,每部影片都有它独特的工作方式,媒体公关、放映日期的选择,是否在戛纳之前举办媒体放映场,是否提前给买家看片……这些都要根据每部影片的具体情况做出决定。   新浪娱乐:现在我明白wild bunch 为什么会取得成绩了……   我们有一个团队,他们热爱电影和电影人,看看我们的合作伙伴,这已经是第六次和是枝裕和、第5次和戈达尔、第四次和加斯帕·诺伊合作了,也就是说和他们的合作都有超过15年的历史。   我们工作的不仅仅是电影,还几乎成为他们的经纪人,做那些原本该经纪人去做的事情,他们只想的是从每一笔项目中抽取佣金,而我们在这其中既要保护电影人,也要宣传他们的作品。   这都是时间,比如说我们组织加斯帕·诺伊在某个电影节上的回顾展,这是一个跟踪的工作,95%以上和我们合作过的电影人,都继续合作下去。   当然,因为经济原因,我们也可能失去某些电影人,比如他们有更大野心我们无法满足的项目。但是对于大多数导演,比如肯·洛奇、达内兄弟、戈达尔、加斯帕·诺伊……他们有电影项目的时候,首先会来征求我们的意见。   我们有一个整体的平衡,比如说合作毕赣这样的导演,我们需要给他找到一个位置。我们不可能总是和一样的导演一成不变的合作下去,在我们的合作组成名单中,我考虑的是80%是伴随我们成长的著名导演,20%是新人导演。   新浪娱乐:有一个题外话,刚才谈到您了解的罗马尼亚电影,为什么他们没有资金,每年也拍不了几部作品,却有能力拿出无论是内容还是美学上都深刻而有创意的作品?   他们身上有一些法国没有、但是我在墨西哥也能找到的东西,是他们之间彼此提携的精神,都是几个电影发展的穷国,彼此之间却非常互助,大家一起阅读剧本,记得我去探望克里斯蒂安·蒙吉新片时,波蓝波宇也在剪辑现场提出自己的建议。   他们一起工作,这种彼此提携的态度在法国从来也看不到,大家充满竞争和妒忌,在好莱坞这一点更糟糕。   因为他们是一个电影小国,所以大家特别互相帮助,此外,他们也有电影学校,罗马尼亚的电影有传统,很多人都是在一个很高的文化水准基础上成长的,很多国家并没有他们那样的影像教育,他们有着真正的非常强烈的电影文化。   此外,就像在很多国家那样,缺乏资金反而促成了创新。   在法国,大多数电影都很相似,因为他们不需要找到新想法,只要在电视台上可以放映这些在同样的房间内拍摄的喜剧片,使用同样的镜头,同样的叙事就足够了,因为带着某种懒惰心理去拍。   但是罗马尼亚电影却不可能这样,那该怎么办?我们无法做却要想尽办法去做、比我们有条件做更能激发人的创造力。因此,罗马尼亚电影的这代人彼此帮助。   今天,克里斯蒂安·蒙吉为许多年轻人担任制片,他经常给我邮寄DVD,推荐优秀电影人,彼此之间非常大度慷慨。   这在墨西哥电影中也是,亚利桑德罗·冈萨雷斯·伊纳里图、阿方索·卡隆、吉约姆·德尔·托罗,他们会一起工作,这在西班牙也存在,尤其在类型片世界,但经常是因为有制片人带领大家。   在法国唯一有这个意识的是WHY NOT 制片公司,一直在那里合作的导演彼此之间会交流。   8。带上戛纳,梦想在中国市场步一盘大局   对于中国这个潜力市场,早在中国市场放开之前,wild bunch已经开始关注,近年来伴随着中国电影市场的巨大发展,这一合作越来越多,在未来,wild bunch更是希望通过好的合作伙伴,布下一盘大局。   新浪娱乐:您和中国电影的合作历史非常悠久了……   是的,我和中国制片从投资上来讲的第一部合拍片是陈果导演的《榴莲飘香》,内容意义上的第一部合拍片是和娄烨的《紫蝴蝶》。那时我去过上海制片厂,现在一切都发生了巨大改变。   除了品味差异,中国是一个巨大的文化国家,我们都知道第五代第六代那些著名导演,比如张艺谋、陈凯歌、张元等,但是中国如此大,不可能只有这么5、6个优秀电影人。   在我看来,如果有隐藏着许多宝藏的地方,那么这个地方应该在中国。   我成长过程中看过的香港电影比大陆电影更多,在王家卫电影中我们看到了独特的美学和中国美,还有现在的毕赣的创意。   最早和中国合作的有荷兰的Fortissimo公司, 还有就是我们。当然,和亚洲合作的还有Celluloid 。   Fortissimo 在中国设立了办事处,我们还没有。和侯孝贤我们合作了《刺客聂隐娘》。之前有四部他的作品我都想和合作,可惜每一次都错过了。   新浪娱乐:Wild bunch 还做了许多中国影片的国际发行,现在的华语片发行情况具体如何?   中国的艺术电影,和其他国家的实验电影站在同一条线上,比如达内兄弟、南尼·莫莱蒂或者阿莫多瓦的作品,当影片质量优秀时,一切就都很顺利。   我想,对一个意大利发行商来说,影片是来自葡萄牙、奥地利或者委内瑞拉并没有什么差别,也不重要。我们卖片不是依据国别,而是导演作品。   当《霸王别姬》发行的时候,我们喜欢其中的异域和民俗风情的东西,看张艺谋作品我们喜欢看其中讲到的美食,我们可以找到喜欢的中国文化,王家卫电影中是那些美丽的裙子、室内布景,等等。   但这些都是和导演相连,我不认为一个观众到电影院,会依据这是中国或者伊朗电影做选择。   如果他了解阿巴斯·基亚罗斯塔米喜欢实验电影,又不认识中国导演的话,他当然会选择前者的作品。   因此我不认为对观众而言,电影是以国别来划分的。   对于第五代导演,我们也知道,在张艺谋、陈凯歌这些熟悉的导演背后,其实还有许多优秀的电影人才,在香港有陈果,吴宇森、杜琪峰等。   再之后,中国电影市场就开始飞速增长,他们去拍摄一些投资巨大的本土作品,这时这一代电影人突然从我视野里消失了,比如说姜文,在我看来是一位非常有意思的导演,我不想说他后来的作品不好,只是不再适合我们。   之前那部曾经有人推荐我做国际销售,我告诉他们影片的受众群应该是中国观众,我做不了什么。   不过他早期的作品《鬼子来了》和《阳光灿烂的日子》我都很喜欢。   一段时间以来中国很多导演只拍摄那种针对本土的、非常格式化的商业作品,现在我却感受到了相反的东西,我们公司刚刚购买了中国影片《暴雪将至》的法国发行权。   我们看到影片去过东京电影节并获奖,在中国发行并不成功,我们看了片子,觉得有新的东西出现,这是一部侦探片,影片制作精良,有真正的导演想法,这样的影片就不单单是针对中国市场,也可以在国际上销售了。   不久前侯孝贤给我看了一部作品,也非常不错。毕赣是现在非常有野心的中国导演,我们知道,他有着新鲜的电影血液。   我认为,中国电影工业开始成熟,就像法国一样,既有本土商业制作、又有国外发行潜质的电影存在。而在以前或者影片只能海外发行,或者只适合国内观众观看,我感觉现在两者同时存在了。   新浪娱乐:第五代导演成名的时候,中国刚刚开放不久,不了解中国的西方观众对中国有异域风情层面的吸引,喜欢去看那些平常看不到的色彩、风俗等等,因此某一类型影片在国际电影节上比较受欢迎,现在情况怎样了?   是的,以前只有国际电影节这个唯一的展示平台,那时导演的眼光向外,现在他们则将目光对准了本土。   张艺谋在我看来是一位伟大的导演,可是他今天的作品却让人无法看下去。他的那部《三枪拍案惊奇》,由我们合作国际发行,可是演员荒诞滑稽的表演方式,适合本土观众,对西方观众来说却很滑稽,根本不能成功。   而在他之前的作品中,任何一部影片中的演员都没有这样夸张荒诞地表演过。因为国际发行是我们在做,当我第一次看到这部作品时,很震惊。   美学上画面依旧美丽,可是演员的表演和周星驰的风格接近,而后者的作品除了第一部《少林足球》国际销售很成功,之后就不行了。   张艺谋的这部作品中,我没有看到自己喜欢的张艺谋风格,我说喜欢的张艺谋风格,是《一个都不能少》等等……我看了他最后拍摄的那部《长城》,在我看来,里面有所有好莱坞电影的缺点。   当他重新拍摄《归来》或者我非常喜欢的小成本文艺片《山楂树之恋》(可惜国际销售并不成功),我重新找到了喜欢的张艺谋风格。   新浪娱乐:在您看来,为什么《山楂树之恋》在国际发行上没有成功?   我也不知道为什么。或许是我们理解有误、如果我没记错的话,影片拍摄完了我们才买下来的,因此没有足够时间在作品上游期间做工作,所以我想这是我们的错误。   它原本应该像其它作品一样取得成绩。我知道现在国际影评届对张艺谋的态度发生了转变,曾经非常喜欢他,现在却不再了。   不过,《山楂树之恋》和《归来》,在我眼里始终和《一个都不能少》一样是好片。   将来衡量张艺谋整体作品时,我想人们会再次提到《山楂树之恋》这部作品。   不过,今天人们却不愿意再表扬他了,人们指责他和体制站在一起,拍摄商业电影……等等。这和俄罗斯尼基塔·米哈尔科夫的情形有点相似,早期人们喜欢他的作品《烈日灼人》、《黑眼睛》。   现在和普京政府有合作,但是我觉得这和电影本身并没有关系,《烈日灼人2》也非常棒。   新浪娱乐:截止目前,中国独立电影在国外发行的金额比例都还属极少数,这是为什么,该如何改善这一状况?   首先,中国的电影市场太大了,比方说我发行宫崎骏动画片的时候,当我告诉他们在德国我们赢得了20万观众,他们却跟我说在日本的观众是1千万,于是我们的数字就显得很滑稽。   中国的情形类似。中国正在出现一些新生事物,所以现在我开始和越来越多的中国片合作,我们在去年拿下了《嘉年华》的海外销售,我很喜欢导演的这部作品,但是销售并不成功。   我想这样的努力需要继续进行下去……   新浪娱乐:我非常想知道为什么优秀的片子海外销售也会有问题?是因为电影语言、电影内容、还是宣传不到位?   那是因为这种类型的影片,如果没有在戛纳入围,就很难在国际销售上获得生命。   这种类型作品不是功夫片或者其它,又不是名导的作品。我们首先需要向国际影坛推出导演文晏,她还是新人。   不过下次他们就会说,就是那位拍摄过《嘉年华》的导演,作品我很喜欢。这都需要我们做工作。   要知道阿莫多瓦取得巨大成功是从第五部作品开始的,张艺谋也不是第一部作品成名的,我想威尼斯电影节在这一点上无法给予更多的帮助。   国际销售是枝裕和的《第三度嫌疑人》,那次我们决定改变一下策略,不去戛纳而是转投的威尼斯。   新浪娱乐:因此要想推出一位新演员,首选永远是戛纳,哪怕是出现在一个小单元?   戛纳,永远是戛纳。   是的,我宁愿将影片放到戛纳的影评人周,而不是威尼斯的主竞赛单元。   我和毕赣有过讨论,向他推荐戛纳的一种关注单元时,他开始想去威尼斯主竞赛,不过我和他说,我觉得一种关注单元更好……   新浪娱乐:对今天的中国电影,您有什么期待?   我很喜欢《暴雪将至》,有点中国大卫芬奇的感觉。   我说,这是中国电影的新鲜血液,它没有模仿好莱坞,还是一部非常中国的影片,同时在侦探类型片领域,没有用幼稚的方式来展示这部成人受众群的作品,因此是一部有意思的作品。   《嘉年华》也是,有一个比较成熟的剧本,朝着社会、政治的方向做探索。   毕赣是另一种情况,我们知道需要引导他,需要一点点帮助他发展,但是我们感觉到他有着成为电影大师的潜质。   我们的工作就像是在动画领域一样,是定期和中国作品一起工作,就像和罗马尼亚电影工作那样,告诉人们,中国不光只有张艺谋陈凯歌,王家卫和侯孝贤,还有别的优秀导演。   这一点,已经纳入我们的发展策略。   比如说我刚才提到的侯孝贤推荐给我的片子,虽然还没有最后答应,当我还是希望有机会一起工作的,因为它是中国这一电影运动中的一部分。   单是一部片子可能比较困难,当我接下《我不是潘金莲》的国际销售,我知道影片在国际上很难卖,不过,这是为了告诉人们,中国不断有新事物出现。   新浪娱乐:这是wild bunch自己在制造现象?   是的,至少我们在尝试。如今电影市场上只有好莱坞电影,或者本土电影这两类。   历史上曾经有过法国电影、意大利电影或者日本电影的黑泽明时代,如今我想说,只有法国电影、好莱坞电影或者日本印度电影是不正常的,你们看到中国的市场发展,一定会出现中国电影逐渐反食好莱坞电影的时候。   我希望在这一运动的开始时就参与,而不是等到后面。   《白日焰火》我也看过,非常不错,他们都属于我们关注的中国导演对象,我知道他的下一部作品即将完成,要知道我们的触角伸向全世界。   是的,不应该只有我们,应该还有其它的公司也做我们一样的工作。MK2、Momento 等等,但是需要注意的是,不要一次就结束,而是应该坚持做下去。   我还和CAA的亚洲分部有诸多合作,他们也会随时和我沟通最新导演动向。   新浪娱乐:可以再多说几句和毕赣的合作吗?   我们看过《路边野餐》,希望和他合作,于是开始关注他,之后CAA向我们推荐毕赣,认为应该一起工作,后来和他的制片人见面,决定投资他的新作。   我们看过剧本,可是我并没有看懂,好在我对剧本并没有像其他人那样重视,我是想和导演合作,而且通过《路边野餐》这部作品、和周围人员的推荐,我也有直觉印象做指引。   我们投资,但是在艺术创作上没有做任何干预,剪辑的时候大家有过讨论,我去北京看了影片,团队在巴黎也看了,我们做了笔记,然后在北京讨论。   我们只是把自己的想法说出来,最后还是由导演自己决定。   新浪娱乐:这是一部非常野心的作品是吗,通常年轻人刚拍片太有野心都让人有些担心?   是的,非常野心。不过这比没有野心强。   电影中给出了很多东西,甚至也许有点多,我们就尝试去掉这过多的部分,意见主要集中在这方面,希望导演会对此加以考虑。   事实上,我想到法国导演雷奥·卡拉克斯 的经历,当年他拍摄《坏血》的时候,人们也说他的电影中放入了太多东西,不过有总比没有要好。   最后的版本我还没有看到。影片极度野心,当我们说应该引导导演,要知道这才是导演的第二部作品,起点已经非常非常高了。   新浪娱乐:当您和年轻导演合作,会给他们留下了很大的艺术创作空间吗?   这根据每一个导演的情况而不同。有可能从剧本我就开始提意见,但这并不是我最喜欢和最得心应手的工作部分。   我认为我们公司的角色更像是合作制片人,而不是制片人的工作。此外,如果导演不需要我的意见,也没有问题,我不会干涉。   我记得在《四月三周两天》戛纳获奖后,我跟克里斯蒂安·蒙吉说可以把你的下个电影项目剧本寄给我,他说我很乐意,不过担心我们的艺术纬度不在同一条线上。   他说如果我希望有人给我的剧本提出建议,我希望是在艺术理解上一致的,而我不确认你是这样的人选。他是有道理的,不应该强求。当他有了更多进展的时候,才开始征求我的意见。   又比如说当我和商业片合作的时候,他们知道影片中的某些地方我并不喜欢,但是可能在观众那里可以获得成功。他们已经很了解我,合作需要彼此深入了解,还需要经验。   戛纳参赛片黎巴嫩导演纳迪·拉巴基,则是她主动问我是否乐意飞到那里和她一起讨论48小时,因为她有点迷失了。于是我飞到那里,一起讨论了很多。找到一个合适的位置并不容易,我们不能指手画脚。   新浪娱乐:谈谈您和中国电影工业合作的现状,我们知道去年戛纳电影节期间您和微影达成合作协议,后者还打包买了9部wild bunch 负责的戛纳影片。你们的合作还会继续吗?   如今微影已经被出售,卖给了DD Dream 不存在了。   我们签订协议时,并不单单是为了一个商业交易,背后还隐藏着我的梦想。想法来自3年前,那时我希望将戛纳电影节上的优秀影片在罗马尼亚和阿根廷做展映。   我的梦想,就是像创立一个类似法国Fnac那样的文化品牌,他们是一个叫做“戛纳电影节”的空间,一个遍布全中国的电影商店。   我的目标,一方面是将戛纳电影节的形象出口到中国,它就是一个品质保证的品牌,另一方面,利用戛纳电影节的声望推销我们的电影。   在戛纳电影节的电影节范畴下,在中国可以放映更多影片。我渴望戛纳电影节的电影可以在中国50座城市里放映。当我们和微影签署协议时,正是出于这个目的,因为他们有实力有院线。   我们还想像在阿根廷和罗马尼亚一样,邀请福茂每年去其中的四个城市,邀请一些演员导演等,帮助那些比较脆弱的艺术电影放映。   对戛纳电影节这也有好处,可以让它在中国更为大众所了解,同时让一些比较困难的影片获得发行帮助。   这是我当年和微影谈到的合作想法,当然,福茂的日程安排不是我决定的,这需要戛纳电影节接受这一想法。我想戛纳在邀请范冰冰担任评委的时候,已经有这想法,开始明白中国电影市场对他们意味着很多。   不过习惯总是很难改变,通常,每年戛纳评委中都会有至少三位美国评委,中国评委3、5年才会有一个。   每年都会有一个才好,这样今年我们有了张震出现在评委名单中。   我想一切都在进行中。不过,在我看来,戛纳可能是已经错过了它涉足美国电影市场的机会,不再有可能实施它们的宣传。我不为戛纳电影节工作,不过我知道这会帮助电影。   我在罗马尼亚发行影片,对那里出现的问题了如指掌,戛纳电影节到了罗马尼亚后,人们就会去看那些实验艺术电影,一年中其它时候他们并不会去看。如果我们能够在一年之后的中国实现这一梦想,持续一周时间,就可能创造一个新的电影市场。   为此,我经常给福茂找麻烦,我的梦想就是每年他都借此机会来做同样的工作,去中国三天,有点像一个部长的访问,一方面为戛纳选片,这就像中国政治经常提到的互惠政策,我觉得很聪明,也就是说中国接受来自外国的影片,同时戛纳也接受来自中国的影片。   和中国互惠互利的做法一直很受欢迎。如果我们可以和美国人做到这一点,当然会更好。   从文化角度来说,我个人觉得这一做法非常好,文化是一种交流,而不是单方面的入侵。   我们想到将戛纳和中国联系到一起的合作想法,是因为一般人很难组织起来,而我们很幸运,每年通常会有8、9 部片子在不同单元放映,我们可以很容易地组织它们。   我可以把米歇尔·哈扎纳维修斯等法国电影人带到中国,因为微影的出售,现在我们的做法不能够实现。   我一直希望还能继续下去,当然还有别的中国公司在洽谈,我希望今年戛纳在正常的商业协议背后,还是会有这一考量。不过,我没有能力自己一个人做到,需要有一个好的中国合作伙伴。   新浪娱乐:我知道你们已经和中国的一些资金机构签署过合作协议?   那是在奥朗德总统访华的背景下,我们希望和中国缔结合作关系,那时候还签署了合拍协议,问题是我们刚拍完《狼图腾》,对于合拍有着真正的意义,之后却再也找不到可以利用这一形式的好项目。   现在有两、三个很大的项目在我们的中法合拍考虑中。我们需要找到一个在中法之间都能成功的题材,而且在两个市场间协调也是非常困难的事情。   《狼图腾》是一个奇迹,在两个国家都获得成功,法国有超过百万观众。我们希望找到类似的项目。而且我们对中国电影是真得有兴趣,早在中国市场开放前,我们就已经去了中国市场,尽管其中某些片子如《颐和园》被禁。   我也不敢确认中国政府会很欢迎我,不过,我的任务不是政治,而是电影工作。因此,我们已经在中国电影市场上工作了很久,尝试建立各种联系,我们还在寻找中……   新浪娱乐:您知道很多购买的外国影片,不一定都在院线上映,有些就直接在网络平台上发行了?   我知道,我没有办法改变中国的法律,我们无法选择, 因为不是在法国。   9。谈网飞和法国:法国法律只是在保护少数垄断集团利益   新浪娱乐:最后讲讲您对如今的Netflix风波如何看待?   Netflix 是电影新的补充机遇,我对他们没有任何抵制,这是一种新的消费方式,是新的放映形式。   这很好,只有在法国是例外,因为今天法国的电影经济,始终在保护那些传统的电影家族,包括Bollore , 赛杜家族,等等。所有的法国法律都是在保护百代、高蒙和UGC这样的利益集团。   又比如中国人希望在法国建立院线,但是你没有权利在距离他们1.5公里之内的地方建立电影院。   新浪娱乐:因此可以说,法国的法律并不是保护法国电影,只是维护少数电影集团的利益而已?   是保护那些已经有百年历史的垄断集团。如今Netflix 不能来法国,就是因为法国制定的影片放映时间表规定。   我们是世界上唯一一个国家,认为Paytv和Svod 不是同回事情。   Paytv 可以在院线上映8个月后播出,而Svod 需要等36个月。法国是唯一这样做的国家,当我在国外和别人说到这个,他们都觉得受够了。   而最初这个法律的动机是很聪明的,是因为要获得法国?台对电影的投资,所以作为交换条件,有一些对他们保护条款。   如今,法国?台对自己的责任提出了质疑,那么相关的法律也该做出调整了,他们不再拥有垄断权,应该让网飞Netflix和亚马逊这样的流媒体进入法国市场。   新浪娱乐:也就是说您接受所有这些电影可以直接在小荧幕上放映?   我不是接受,而是被迫承受。因为法国法律禁止影片在院线和netflix同时放映。如果明天马丁·斯科塞斯的片子同时在网飞和院线上映,我当然会选择去影院看片。   我属于老一代人,更愿意在电影院看片,我的孩子们可能更习惯使用平板电脑。我不会强迫他们按照我的习惯去做,就像我的父母不会强迫我自己去缝衣服。   我们生活在自己的时代里,我想说我希望在院线里看到斯科塞斯的新片,但是法国法律却在阻止这一切。要知道这是一种补充方式,没有网飞的投资,《玉子》或者西科塞斯的新片就不会存在。   因此,今天我们是在竭力维持那些电影权贵们的漫长垄断,他们一直让我们的经济处于瘫痪状态,让我们的经济缺乏活力。   只对那些有着强大资本的东西、而不是新鲜事物表示关注,这是法国的思维方式,它比表面展示的现象要复杂深刻很多。   文:刘敏
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